با آنکه زیرِ سقفِ دودی از نظر پیادهسازی، بازیِ بازیگران، و همچنین فیلمنامه ضعفهای بسیار بزرگی داشت، اما تقابلِ نظرِ من و دوستانی که با آنها فیلم را دیدم من را واداشت که این نقد را بنویسم.
اکثر قریب به اتفاق فیلمهای این سالهای ایران (دههی ۹۰) یا در ژانر کمدیِ بیمحتواست یا در ژانرِ تاریکِ اجتماعی؛ و انتظار چیزی جز این دو، پیش از تماشای یک فیلم، اغلب برای مخاطب تنها سرخوردگی بههمراه خواهد داشت! «زیر سقفِ دودی»، همانطور که از عنوان و پوسترش پیداست، جزء ژانر تاریکِ اجتماعی است. کارگردانی و تهیهکنندگی پوران درخشنده هم باسابقهی ایشان انتظار برای چنین فیلمی را دوچندان میکند.
دلم برای مریلا زارعی و آزیتا حاجیان تنگ شد!
اجرای فوقالعاده ضعیفِ آرمان شاید بزرگترین ضعفِ ممتدِ فیلم در حوزهی تکنیکی بود. این ضعف آنقدر مشهود و مؤثر بود که در دیالوگهای مریلا زارعی (شیرین، مادرِ آرمان) با ابوالفضل میری (آرمان) مکثهای گفتاری و تأخیرها و خشک بودنِ احساس و بازیِ زارعی بهشدت توی ذوق میخورد و تماشاچی را از فیلم به بیرون پرت میکرد. مشابهِ همین قضیه در زمان مراجعهی آرمان به مطبِ روانشناس (آزیتا حاجیان) و عصبانیتِ بسیار مبتدیانه و تصنعیِ آرمان در کنارِ دیالوگهای همراه با غلظتِ تلفظِ حرفِ «ب» از سمتِ حاجیان واقعاً مخاطب را کسل میکرد.
مضاف بر این، هِلیشاتهای ناشیانه و کاملاً بیربط و بیمورد (از سانروفِ ماشینِ آرمان در جادهی سوله)، تأکید روی برندهایی که هیچ نقش و لزومی نداشتند (لانکوم، اپل، …)، حضورِ هلال ماه با وضوحِ غیرطبیعی، عکس ناشیانه در کنارِ برجِ ایفل و تأکید چندین باره بر روی سفر فرانسه، اشتباه در نحوهی چیدمانِ مهرههای تختهنرد، ضعفِ شدید اجرا را بههمراه داشت. شاید اگر درخشنده تنها روی فیلمنامه تمرکز میکرد میشد انتظار اجرای بهتری داشت.
ناگفته نماند که شاخههای کاملاً خام و تصنعی از تنهی اصلی فیلم (تصادفِ آرمان، رفتنِ مادرِ آرمان به داروخانه، ملاقات مادر رعنا با آرمان در پارک)، اغراق در کاراکترهای فرعیِ سیاه و سفید (الویس پریسلیِ سینمای ایران، مجدداً!)، دیالوگهای وحشتناک کلیشهای (روانشناس، پدرِ شیرین، شیرین، …) نیز بهشدت مخاطبِ حتی نیمهحرفهای را هم آزرده میکرد.
از آگاهی تا قیام
چندی پیش سخنی خواندم با این مضمون که رسالت فیلمساز در هر زمان و مکانی روایتِ اوضاع اجتماعی حاکم است [برای آیندگان]. و وظیفهی ریشهیابی و حلِّ این مسائل در حیطهی وظایف جامعهشناسان (در سطح کلان) و روانشناسان (در سطح فردی) است. حال سؤال ایناست که آیا با مرور و یادآوریِ دردهای روزمره، بدون هیچ تجربه یا دریچهی جدیدی، سودی هم عاید مخاطب میشود؟ آیا آگاهی از «دردِ مشترک» برای مخاطبی که شاید دردش را اصلاً ندانسته باشد و «آگاهی» بر وجودِ درد نداشته باشد، الزاماً سودمند است؟ آیا صرفِ بیانِ صورتِ مسئله، شانسِ حلِّ آن را بیشتر میکند؟
ریشهی نظرِ برخی از دوستانِ من که نمایش این فیلم و فروش ۲٫۸ میلیارد تومنیِ آن در ایران را نقطه مثبتی میدیدند این بود که با عریان شدنِ صحبت کردن و فکر کردن در زمینه این مشکل میتوان انتظار داشت که انقلابهایی (در سطح فردی) در مخاطبانی که گریبانگیر معظل مشابهی در زندگی شخصیشان هستند تدریجاً و کمکم شکل بگیرد. حال آنکه بهنظرِ من صرف تکرارِ درد و «آگاهی» بر آن (اگر فرض بگیریم مخاطب نمیداند که درد دارد)، میتواند مخرب هم باشد.
کجا را هدف گرفتهایم
فیلم درد را روایت میکند. و برای دردناکتر جلوهکردنِ درد، از وصلههای بیربط به داستانِ اصلیِ فیلم دریغ نمیکند. صحنههای مکرّرِ آلودگیِ هوای تهران، مشکلِ جسمانیِ فرزندِ سپهر (دوستِ موادفروشِ آرمان)، اعتصابِ کارگران، تحریم اقتصادی، پارتیهای مختلط با موادِ روانگردان، درگیریِ فیزیکی بلافاصله بعد از تصادف، همه پیازداغهای زیادهای بودند که برای افزایش زیرپوستیِ حسِ «اوضاع افتضاح است» و نهایتاً رسیدن به هدفِ نهاییِ فیلمساز که «باید کاری کرد» میباشد، بهصورت بیشازحد مفرط و خام در فیلم تزریق شده بودند.
اما هدف فیلم دقیقاً چه بود؟ طرح مسئله، یا ارائهی راهحل؟
با آنکه فیلم پایانِ نسبتاً خوشی دارد، و مخاطبِ سادهدل ممکنست حسّ خوبی داشته باشد، اما عملاً فیلم هیچ راهحلای برای مشکلی که بیش از یک ساعت و نیم در بیان آن بهشدت میکوشد، ندارد! نه این شیرین است که تصمیم میگیرد از خانه برود، نه در زمانی که او نیز خانه را ترک میکند اتفاقاً شباهتی با دنیای واقع دارند («من همدانشگاهیِ ۲۵ سال پیش شما هستم؛ سفر دوست دارم؛ نمایشگاه گل هم دارم!» درست اولین صبحِِ بعد از ترک منزل)، نه چیزی که باعث برگشت او میشود راهکار است (بازداشت شدنِ فرزندِ زوجین)، نه بهصرفِ قهر کردنِ رعنا (همسر موقت) در نهایت میتوان مطمئن بود که بهرام قلباً به زندگی بازگشته یا رضایتش افزایش یافته یا رابطهاش با شیرین از این به بعد رو به بهبود خواهد رفت! این دقیقاً شامورتیبازیِ جالبِ فیلمنامهنویس است. برای مرور دوباره کافیاست از خود بپرسیم برای معظلِ مشابه در هزاران زندگیِ مشابه، دقیقاً چه راهحلی در فیلم توصیه شده، آیا؟
با پذیرشِ اینکه فیلمنامه از ارائهی قسمتِ «پاسخ»، «پیشنهادِ راهحل»، یا حتی «چیزی فرای تکرار واضحات بههمراه اضافاتِ غیرِاحتمالی» عملاً سر باز میزند، به این میرسیم که فیلم تنها «روایت» میکند. و این «روایت»، برای اکثر مخاطبینای که تجربهی حتی اندکی از مصائبِ مطرحشده را دارند (عمدتاً جنس مؤنث) بهشدت حس «همذاتپنداری» را برمیانگیزد. نباید غافلگیر شد اگر بالای ۹۰ درصد مخاطبینِ مؤنث این فیلم در ایران قطعاً در این تلهی «همذاتپنداری» گیر بیافتند — بیتوجهیِ مرد (فارغ از ریشهی آن که به ویار بارداری میتواند برگردد طبق خودِ فیلم)، تلاش برای بازیابیِ خاطرات (از وی.اچ.اس)، «تو مگه به خودت شک داری؟»، تنها در بستر خوابیدن، «۱۰ تا بچه هم داشته باشی، باز بچهی منی»، فرار از مواجهه با نسل مسنِ قبلی، شنیدنِ نقدِ زیباییِ ظاهری با گذرِ زمان و تلاش برای مقابله با آن (در خفا)، مردمگریزی، عدمِ استقلالِ مالی، فدا کردنِ موقعیتهای موفقیتِ شخصی برای خانواده و … همه و همه میتوانند عاملی باشند که مخاطب (مجدداً مخصوصاً مؤنث) خود را از جنس ذکور جدا کرده و یادِ حداقل یکی از دردهایی که در تمامیِ سالهای عمرش سپری کرده بیافتد. همین حداقلِ یارکشیِ تیم، به همراه یک سرمربی و بدنسازِ کاملاً مثبتِ تیم (دکترِ روانشناس با برخورد متین و دیالوگهایی قابل فوروارد کردن در تلگرام)، و ساختِ یک حریفِ کاملاً منفی از جنسِ مخالف (مردی که هوسباز است و در ۹۵ درصد فیلم یا خیانت میکند، یا خشونت، یا بیمنطقی) به همراه عذر و بهانههای سطحی برای کاستیهای احتمالی از سمتِ خودِ نقش (مادر بودن، فداکاری، ایثار) دست در دستِ هم میدهند تا همان «همذاتپنداری» به اوج رسیده و مخاطب را چنان تهییج کند که فیلم را کلامِ ناگفتهاش بداند! حال آنکه این نیز لایهی عمیقتر از شامورتیبازیِ بدونِ برنامه و خطرناکِ فیلمنامه برای تیمبندی و یارکشی بسیار بزرگی است. این را اگر در کنار فضای نوظهورِ فمینیسم و برابری زنان (دختران انقلاب، ورود زنان به ورزشگاه، …) بگذاریم، عملاً پوران درخشنده یک پیتِ بزرگِ بنزین روی آتشِ افروختهای ریخته، بدون اینکه هدفی جز جلب توجه و تهییج مضاعف داشته باشد. افسوس از راهحل، یا برنامه…
سم کجاست؟
سؤال فلسفیِ اصلیای که در اینجا، خصوصاً از هوادارانِ «از آگاهی، تا انگیزه، تا عظم، تا برخاستن، تا انقلاب، تا آزادی» باید پرسید اینست که آیا «آگاهی» میتواند مضر هم باشد؟ خصوصاً در شرایطی که این مسیرِِ مستقیم (هپی-پث) طی نشود. آیا «دانستن» همیشه خوب است؟
پاسخ بلافاصله و بدونِ تأمل یحتمل مثبت است! حال آنکه با پرسیدن مثالهایی نظیر «آیا دیدنِ ویدئوهای سربریدنِ د.ا.عش و کسب آگاهی از نحوهی انجام آن مفید است؟»، «آیا پیگیر اخبار روزمرهی کشورهای درگیر جنگهای شدید هستید؟»، «آیا از نحوهی سلاختی حیوانات در کشتارگاه اطلاع دقیق دارید؟» و سؤالات مشابهات میتوان بهجایی رسید که مخاطب قبول کند که در برخی از شرایط «ندانستن سعادت است» (ignorance is bliss). حال باید دید که شرایط و فضایی که در فیلم توصیف شده، و گریبانگیرِ بسیار و بسیاری از زنانِ متولد دههی ۴۰ و ۵۰ شمسی است، آیا مشمولِ «آگاهی مفید» میشود یا «آگاهیِ مضر».
بیایید یک لایه پایینتر برویم. با ذکر مصیبتِ مکرّرِ شرایطِ موجود چه خروجی و اقدامی را میتوان انتظار داشت؟ جدای از اینکه قبح بسیاری از مسائل (رابطه پنهانی، برخورد زننده با همسر و حاضرجوابی و مغلطه و زورگوییِ علنی) میریزد، و در فیلم هم دیدیم که مراجعه به روانشناس/مشاور الزاماً باعث همکاری و همدلیِ جنس مذکر نمیشود، آیا میتوان اقدامِ عملیای از سمتِ زن انتظار داشت؟
شاید در دنیای ایدهآل مخاطب سریعاً گزینههای جایگزین خوب، به همراه لیستی از مزایای آنها بتواند تهیه کند، اما در فضای جامعهی ایران ناعادلانهاست اگر نگاهی به هزینههای جدایی نیاندازیم. آیا مخاطبانِ زنی که شرایط مشابه دارد ولی تواناییِ استقلالِ مالی ندارد، میتواند عملاً بهراحتی از زندگی جدا بشود؟ برای همچین شخصی تکرارِ این دردها، خصوصاً اگر همسرش بهدلیل مشغلهی شغلی (و نه خیانت!) سردی و عصبانیت دارد، آیا سودی هم خواهد داشت؟
جدای از تواناییِ استقلال و استغنای مالی، آیا بستر فرهنگیِ ایران، که در آن مردهای ۶۰ ساله خیلی راحت دنبالِ دختر ۲۰ ساله میگردند، گزینهای برای جذب و ازدواجِ مجددی زنِ ۴۵ ساله(ی بهنقل از فیلم یائسه از سرِ فشار و افسردگی) را دارد؟ آیا همچین زنای میتواند برچسب «بازنده» در زندگیِ شخصیاش (از نگاهِ والدین، اطرافیان، فامیل، همسایهها) را تا سالیان روی پیشونی تحمل کند؟ آیا پیدا کردنِ شریکِ زندگیِ مجدد بههمان سادگی و خوششانسیِ صبحانهی شیرین خواهد بود؟ آیا بهلحاظ امنیتی (امنیت اجتماعی، امنیت فیزیکی، امنیت روانی) زنی در این شرایط و با سابقهی داشتنِ پدر و سپس بلافاصله همسر، میتواند با تنها بودن کنار بیاید یا مهارتهای لازم برای «تنها زندگی کردن» و «با تنها زندگی کردن راحت بودن» را داشته و یا بهراحتی کسب کند؟
گیریم هم که پاسخ به همهی این موارد مثبت باشد. آیا همهی کسانی که در این راه قدم میگذارند موفق خواهند شد؟ کاملاً علمی خواهد بود که اگر تلاش کنیم در کنارِ «شانسِ موفقیت» ببینیم هزینهی «شکست» (که الزاماً قرینهی «سودِ پیروزی» نیست) برای کسانی که در این راه قدم میگذارند شکست میخورند چهقدر خواهد بود. قطعاً تزریقِ پنیسیلین برای تمامیِ بیمارانِ آنفولانزا (فارغ از حساسیت داشتن یا نه) اصلاً کارِ عقلایی نیست — شاید برای برخی از افراد کمک کند دورهی درمان سرماخوردگی از یک هفته به ۵ روز کاهش پیدا بکند، اما برای کسانی که حساسیت دارند ممکن است باعث مرگ آنها بشود!
گناهکارِهای بیقصور
آخرین نکتهای که نباید فراموش کرد و فیلم بهدلیلِ حفظِ ساختار و یکپارچگیِ راستای فیلم از آن حذر میکند، دیدنِ دنیا از چشمانِ بهرام است. شخصیتای که مجدداً در راستای ساختارِ اصلیِ فیلم در تمام فیلم (بهاستثناءِ یک یا دو دیالوگ) منفی و منفور ظاهر میشود و مخاطب نیازی به تحلیلِ وی ندارد. حال آنکه بهرام نیز نقش بسیار مهمی در این معادله دارد!
فیلم، برای راحتیِ کار و تمرکز روی نقش مظلوم فیلم (شیرین)، نقش مقابل وی را کاملاً تاریک جلوه میدهد. عقدهی اُدیپِ وارونه (خشم ناشی از حسادت پدر به پسر) در تمامی دیالوگهای بهرام با آرمان بهصورت کاملاً یکنواخت بهچشم میخورد. همینطور نحوهی برخورد بهرام با روانپزشک (که خود نیز بسیار مثبت و از قضا «زن» است) نیز کاملاً کلیشهای است — یک شخصیتِ بدِ بدِ بد! حال آنکه برای تماشاچیِ عادل شاید این سؤال نیز پیش بیاید که ریشهی مشکلات بهرام از کجا شکل گرفته؛ و آیا راهِ حلای هم هست؟ اگر شیرین از بدو حاملگی با ویار از بهرام گریزان بوده، و پس از بهدنیا آمدن آرمان نیز تمام عشق خودش را در جوانی (بیست سالگی) کاملاً و بهطرز غیرمعقول و یکجهتهای بهسمت کودکش سرازیر کرده، گناهِ بهرام کجاست؟ آیا باید ضمن نانآوری برای خانه و تمام مصائب کاری، عشق یکطرفهاش را خفه کند؟
این زاویه از فیلم عملاً ریشهایترین مشکلِ نسل دههی ۴۰ و ۵۰ شمسی در زمینهی روابط عاطفی است. نسلی که جوانیاش در بحبوحهی انقلاب و جنگ سوخت و از عشق و روابط عاطفی سهمی جز سرکوب و تابو نداشت — نه کاملاً سنتی مثل نسل قبلیاش بود که بتواند با چندهمسری، مرد سالاری، و نقشِ کلیشهای زنِ خانهدار بهطور کامل کنار بیاید (خصوصاً در مواردی که زن تحصیل میکرد و امکان کار کردن دوشادوشِ مرد داشت)، و نه کاملاً مدرن مثل نسل بعدیاش بود که با دنیای ارتباطات و پیشرفت اینترنت و تحولات فرهنگی بخواهد نیازهای عاطفی و زناشوییاش را بیان کند و از آگاهی و آموزش لازم بهرهمند باشد. در چنین شرایطی عموماً مرد چارهای ندارد جز اینکه یا خواستهها و نیازهای طبیعیاش را سرکوب کند یا دنبال تأمینِ آن از راههای دیگری باشد. در حالت اول این طلاق عاطفی عمیقتر شده و رو به افسردگی میگراید؛ در حالت دوم نیز مرد شخصیتِ کاملاً منفی و بالهوسِ داستانها میشود، حال آنکه درخواستش از رابطهی دوم الزاماً از سر بالهوسی و زیادهخواهی نیست.
قطعاً راهحلی که بهرام انتخاب کرده (دو رابطه موازی) نه از نظر اخلاقی (و قانونی در دنیای مدرن) مشروع است، نه پایدار. منتهی برای مخاطب مذکری که «صورت مسئله» را کامل در مییابد، حتی این «راه حل» سطحی هم مشکلی را کم نکرده و بالعکس قبح این الگوی ناصحیح را نیز میریزد.
مجدداً میبینیم که فیلم در این زمینه هم با نگاهِ بسیار ناعادلانه تنها در پیِ یارکشیِ زنانه میرود و با یکطرفه به سمت قاضی (تماشاچی) بردنِ فیلم و شخصیتپردازیِ کاملاً سیاه و سفید تلاشی برای ریشهیابی و پیشنهاد راهحل نمیکند. بلکه با بستنِ زاویهی نگاهِ تماشاگر تنها به یک بُعد داستان و افزدونِ پیازداغهایی از زمین و زمان (از کودک معلول سپهر تا آلودگی هوای تهران) بهصورت پوپولیستانه و فریبکارانهای، فقط گلیمِ خودش را از آب میکشد و بس!